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Redemption Song de Léonora Miano sera créé au théâtre national de La Colline du 18 septembre au 11 octobre 2026. Le public nantais aura ensuite le privilège de le voir au Mixt les 15 et 16 octobre 2026. Veuillez trouver ci-après le mot de l’autrice:
D’abord, parlons du titre. Redemption Song ne le doit pas à la célèbre chanson de Bob Marley, car je n’y ai pas pensé de manière consciente en baptisant ainsi la pièce. J’avais à cœur d’exprimer quelque chose de précis, que ces deux mots synthétisent bien. Mais loin de moi la volonté de me distancier de Bob Marley. Comme ceux de tant d’autres chanteurs, sa musique et ses mots vivent en moi depuis plusieurs décennies. Et j’ai souvent pioché dans la grande discothèque mondiale pour trouver les mots justes, la musique étant depuis toujours une source d’inspiration pour moi. Par ailleurs, Redemption Song le spectacle, a tout à voir avec le propos de la chanson. En effet, ce morceau exhorte l’auditeur à se libérer de l’esclavage mental, évoquant le triomphe d’une nouvelle génération ayant atteint cet objectif. Il s’inscrit dans un vaste corpus de productions artistiques, intellectuelles et spirituelles véhiculant les aspirations des Afrodescendants et des Subsahariens. Ces créations ont cherché à comprendre la condition des personnes d’ascendance subsaharienne, les plus défavorablement racialisées au monde. Elles ont constitué une manière d’affirmer sa dignité, apporté la preuve de l’échec du projet de déshumanisation que l’on avait conçu pour ces populations, et prophétisé la fin de l’oppression. Qu’elles aient opéré sur le mode protestataire, créatif ou mystique, elles ont eu les mêmes visées. Le spectacle que je propose appartient à ce grand ensemble. Il aurait pu s’appeler Resurrection Blues, un emprunt à Cassandra Wilson[1], mais j’ai déjà employé cet intitulé, ce que les bons lecteurs de mes livres n’auraient pas manqué de remarquer.
Redemption Song – le show – est une proclamation d’émancipation. Nombre de thématiques qui traversent mes écrits depuis une vingtaine d’années y sont présentes, ce que l’on peut apprécier ou déplorer. Quoi qu’il en soit, ma démarche a consisté, pour écrire le texte comme pour en concevoir la mise en scène, à refuser l’assignation au gouffre qui incarcère les créateurs subsahariens et afrodescendants dans la déveine. Les tragédies historiques ne sont pas perçues comme des événements douloureux, elles sont censés définir les êtres et leur place dans le monde. Bien souvent, ce qui est attendu des artistes d’ascendance subsaharienne, c’est que, selon des modalités diverses, ils expriment leur souffrance. On aime que l’opprimé chante le blues[2], expose ses blessures à jamais sanguinolentes, et vienne hurler sa colère. On se délecte des anecdotes qu’il livre en réponse à la question de savoir s’il a subi le racisme. Se pliant à cette figure de la communication imposée aux perdants de l’histoire, il rassure ses hôtes sur l’immuabilité d’un ordre des choses selon lequel ils ne seront pas menacés. Il balise le safe space sans lequel sa parole ne sera pas conviée à s’énoncer. Protégé, on peut alors effectuer sa bonne action : venir écouter le chant déchirant de l’être déchu, et retrouver ensuite son quotidien, inchangé. Certaines formes de militantisme s’illustrent sur cette scène. Prenant part au jeu, sorte de call and response[3] se déroulant entre celui qui offre le récit de ses malheurs et ceux qui prétendent lui donner la réplique, elles ne sont que l’expression un peu vive du lamento attendu. D’ailleurs, dans cette pratique particulière du call and response, répondre revient simplement à acquiescer. On ne vient pas écouter le blues pour qu’il ne soit plus chanté, mais pour s’assurer qu’il le soit éternellement. Il est agréable d’entendre geindre celui à qui on ne s’identifie pas : s’il pleure encore, c’est qu’il est en vie, on est donc peu coupable. Les Subsahariens et les Afrodescendants en particulier semblent s’être perfectionnés dans l’art de la complainte[4], non parce qu’ils l’ont souhaité, mais parce que c’est ce qui leur fut/est permis, ce à quoi ils se sont accoutumés. Sur la grande scène des relations post-coloniales, c’est donc leur emploi. Et que l’on veuille ou non, il s’agit d’une position subalterne. Il n’y a ni apaisement ni réparation, et la fraternité – qui implique l’égalité – reste une vue de l’esprit. À partir de là, comment concevoir des possibles lumineux et les faire advenir ?
Commençons par souligner que le racisme et l’histoire qui l’a produit ne furent/ne sont pas subis, mais affrontés. Il est crucial de rappeler que la défaite n’est pas l’absence de noblesse, qu’elle n’est pas synonyme d’abaissement dans le contexte colonial qui nous intéresse. De quoi est faite la victoire des conquérants et sur quel socle repose-t-elle ? Le Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, pour ne citer que ce texte, a depuis longtemps fourni des réponses claires à cette question. Si les vainqueurs ne furent en mesure de l’emporter qu’au prix de leur propre déchéance morale et spirituelle, d’où vient que l’on ne semble toujours pas avoir compris que la défaite fut pour tous, qu’il n’y eut pas de victoire ? Sans doute est-il temps de raconter autrement l’histoire. Il ne s’agit pas de tenter d’en récrire le fond, mais au contraire, de le faire apparaître sous un angle différent. Redemption Song a donc été, dès le départ, envisagé comme un divertissement s’appuyant sur des sujets n’offrant aucune perspective ludique. Afin de poursuivre, avec les citoyens français, la conversation sur l’histoire commune – entamée à travers bien d’autres textes – j’ai procédé selon les usages de la «parenté à plaisanterie ». Il s’agit d’une pratique sociale bien connue en Afrique de l’Ouest, qui permet à des groupes humains ayant de lourds contentieux historiques/politiques, de réparer leur relation par l’humour. Nous parlons d’un rire parfois grinçant, cela va sans dire, mais cela n’en diminue pas la franchise. D’ailleurs, si la chose est envisageable en Afrique de l’Ouest, s’il est possible de rire de ce qui fut douloureux et même avilissant, c’est parce que, dans la situation actuelle, les groupes concernés ne peuvent plus vraiment se référer aux hiérarchies d’hier. Ayant tous été colonisés, donc placés sur un pied d’égalité, ils ne peuvent continuer à vivre dans le voisinage les uns des autres qu’en désamorçant la charge douloureuse de leur histoire commune.
En ce qui concerne les Français et les Subsahariens, nous n’en sommes pas exactement là : l’oppression n’a pas dit son dernier mot, ni la domination ni l’assujettissement n’ont été confiés à un passé dont on est certain qu’il ne reviendra pas. Néanmoins, c’est bien ce qu’il est question de faire advenir. Il s’agit de préparer l’avènement d’un temps où l’on ne se contentera plus de revivre inlassablement les violences et injustices de l’histoire, de tenir le registre des comptes non réglés. Alors, le temps d’un spectacle, on se projette sur un autre versant possible de l’histoire, ce qui permet de prendre de haut le passé. S’il reste la source, il n’est pas la destination. Dans Redemption Song, les descendants des colonisés ne chantent pas le blues. Les divers visages de l’Afrique incarnés à travers les personnages de Fara, Isidore, Naija, Ekasa et Konga, n’ont pas besoin d’expliquer au monde que leurs vies ont de la valeur et qu’il faut en tenir compte. S’ils sont en proie à des troubles, ceux-ci sont intérieurs et chacun s’attèle à les apaiser, avec plus ou moins de succès. Les représentants de la prédation occidentale et de la suprématie blanche – Francis et Bruce plus encore – ne sont pas tout-puissants et doivent désormais faire face à des forces capables de se dresser contre leur volonté. Face à cette nouvelle configuration du monde, ils ont des réactions différentes, mais ne peuvent être certains de l’emporter. Le futur apparaît d’abord là, dans le renversement des hiérarchies, dans une distribution plus équitable de la puissance, donc de la responsabilité. C’est pour envisager ces retournements que j’ai choisi de situer l’action un siècle après notre époque. Cela me permettait également de créer une imagerie afrocentrée : un univers dans lequel les esthétiques et pratiques subsahariennes seraient partout visibles, s’imposant telles quelles, sans grands discours explicatifs.
L’allégorie sur laquelle repose la pièce se déploie sur un texte assez ample, qu’il a fallu abondamment amputer pour créer un spectacle ne durant qu’un peu plus de deux heures. J’ai dû effectuer des choix cruels afin de me conformer aux lois d’un dieu jusque-là inconnu : le budget. Tous les espaces que l’on parcourt à la lecture du texte intégral n’apparaissent donc pas sur scène, certains personnages non plus. Les coupes ont imposé l’ajout de passages ou de situations, si bien que la version jouée du spectacle[5] se présente comme une lecture possible de mon projet initial. Pourquoi avoir accepté ces altérations de l’idée originelle ? Les raisons sont simples. Je voulais que ce spectacle voie le jour, même avec huit interprètes au lieu de douze. En effet, le climat social et politique actuel comme les difficultés financières qui minent le secteur du spectacle vivant, ne permettent pas d’envisager sereinement l’avenir. Encore moins pour des propositions artistiques peu conventionnelles sur le plan formel, inattendues en ce qui concerne le propos, et ayant, par-dessus le marché, l’outrecuidance de proposer que l’Afrique, la France, les États-Unis d’Amérique et la Russie soient incarnés par des comédiens Subsahariens et Afrodescendants. De plus, c’était à moi qu’il revenait de procéder à l’amputation du texte, et je vis là une opportunité créative dont j’étais certaine qu’elle ne trahirait pas ma vision première quant au sens. Fara et Francis restent des représentations de l’Afrique subsaharienne francophone et de la France. Bruce est toujours le visage d’un suprémacisme étatsunien qui s’impose même à ses prétendus alliés. À travers son féminisme radical, Naija demeure une figure de l’anticolonialisme[6], la lutte pour les droits des femmes ayant été choisie, dans le cadre de l’allégorie, pour représenter les militantismes anticolonialistes. Le nom Naija, qui est un des sobriquets employés par les Nigérians pour évoquer leur pays, situe par ailleurs ce personnage comme une incarnation de l’Afrique non colonisée par la France.
Il est assez facile de comprendre ce que sont les personnages, et de se délecter de ce qu’il se cache derrière les mots qu’ils prononcent. J’avoue avoir pris un plaisir de gamine espiègle à bâtir le discours de Fara sur Francis et inversement. Écrire pour ces personnages des chansons d’amour passionnées ne pouvait que me réjouir. L’existence de cet amour indicible est le postulat de Redemption Song. Ce spectacle ne saurait à lui seul épuiser la réflexion sur cette thématique complexe. Qu’un attachement ait pu naître d’une fréquentation multiséculaire est tout à fait entendable. Mais peut-on parler d’amour ? Si Redemption Song s’autorise à formuler cette hypothèse, c’est qu’il vaudrait mieux, pour tous, qu’il s’agisse d’affection. S’il n’était question que d’addiction à la domination d’une part ou d’une sorte de syndrome de Stockholm de l’autre, ceux qui sont désormais entrés dans la chair les uns des autres chemineraient vers un avenir trouble. Nul ne le souhaite.
Pour m’assurer de créer sur la scène un objet pouvant servir à la fois mon désir de divertir, ce goût pour la politique qui – hélas – ne me quitte pas, et la présentation des Subsahariens/Afrodescendants comme incarnations de la puissance, il fallait trouver une forme à « théâtraliser »[7]. Les séries télévisées du type Dallas ou Dynastie, succès planétaires des années 1980, m’ont servi de moule. Ce n’est pas demain, semble-t-il, que les téléspectateurs français auront l’occasion de pénétrer, une fois par semaine, dans le quotidien de familles subsahariennes ou afrodescendantes fortunées depuis plusieurs générations, et vivant, dans l’intimité, des drames contre lesquels l’argent ne peut rien. Ce n’est pas demain, semble-t-il, qu’il sera proposé aux téléspectateurs français de reconnaître leurs histoires amoureuses ou familiales dans celles de personnages ayant un phénotype et une couleur de peau évoquant des ascendants venus d’un autre continent. Même au théâtre, cela ne s’était pas encore vu. Et si les scènes de théâtre restent ce lieu ouvert aux expérimentations et à la différence, cette terre d’accueil dont les paroles inattendues ont cruellement besoin, cela ne signifie pas que ces dernières doivent s’assimiler aux formes prescrites. Bien au contraire. La désobéissance formelle et esthétique est, à mes yeux, une des meilleures illustrations de l’insubordination épistémique qui s’impose aux groupes humains devant se réhabiliter à leurs propres yeux : c’est le cas des Subsahariens et des Afrodescendants. S’il m’était demandé de définir Redemption Song, je dirais qu’il s’agit d’un soap afrocentré et politique. Les références à la culture pop abondent et sont parfaitement assumées, depuis ce « Celles qui marchent debout [8]» qui me trotte dans la tête depuis presque 40 ans, jusqu’à la bagarre de Fara et Francis inspirée d’un bout de la chorégraphie vue dans le clip de Beat It[9], en passant par les chansons interprétées par Fara et Francis, qui flirtent allègrement avec la variété française. Ayant assez démontré ma passion pour des musiques perçues comme plus nobles, je n’éprouve aucune gêne à faire savoir que j’aime aussi les chansons populaires.
Redemption Song est donc un soap afro, ce qui est en soi disruptif pour l’imaginaire français. Sans être totalement comique, c’est un spectacle s’autorisant à rire, au moment même où il pose des questions lourdes de sens. Dans ce spectacle, l’humanité entière est incarnée par des interprètes subsahariens et afrodescendants, parce que c’est légitime[10]. La signification politique donnée aux couleurs de peau n’était pas mon sujet ici, et j’ai, par ailleurs, trouvé pertinent de loger dans des corps noirs le discours de la suprématie blanche véhiculé par Bruce, ou la demande de pardon du criminel, énoncée par Francis. À l’heure où les oracles annoncent que la France pourrait faire le choix de se livrer à l’extrême-droite, c’est-à-dire, de se jeter volontairement à la poubelle pour une longue durée, celles et ceux dont le métier est d’inventer des histoires pour penser notre destin collectif doivent se mettre à la tâche. Et ce qu’ils ont à faire, en premier lieu, c’est de ne pas reconduire les procédés dont on voit qu’ils sont à bout de souffle. En ce qui concerne la parole subsaharienne/afrodescendante, le temps est venu de s’émanciper de l’assignation au sanglot. Il importe également de renouveler la représentation des groupes humains concernés, de les arracher à l’indigence matérielle. Le propos de Redemption Song réside en partie dans la manière dont il présente Subsahariens et Afrodescendants. Parce que c’est aussi sur la base de leur apparence que l’on voulut expulser du genre humain ces populations, les couvrir de splendeur est un geste signifiant. C’est également au regard du spectateur que Redemption Song offre la possibilité de l’émancipation.
Léonora Miano
[1] Dans Traveling Miles, son album hommage à Miles Davis.
[2] Car, bien souvent, on ne comprend pas le blues, le terme étant perçu comme synonyme de lamentation.
[3] Le call and response est une technique de dialogue musical courante dans les chants traditionnels des Africains Américains (negro spirituals, work songs…). Le caller ou meneur entonne une phrase (the call, soit l’appel), que suit aussitôt la response, la réponse.
[4] Récrimination et protestation n’en sont que des variantes.
[5] Le texte sur lequel elle s’appuie sera proposé au format e-book sur le site des éditions The Quilombo Publishing.
[6] La « continentale des femmes » dont elle rêve dans le texte intégral qu’il faut se procurer, est une image du panafricanisme.
[7] Par « théâtraliser », je veux simplement dire : donner sur une scène habituellement dévolue aux représentations théâtrales. J’ai maintes fois expliqué que je ne tenais pas à faire du théâtre au sens strict.
[8] Ceux qui se souviennent de Rahan savent que, dans son univers, la jolie formule « ceux qui marchent debout », désigne l’humanité. La fillette que je fus féminisait naturellement l’expression, c’était joli.
[9] Michaeal Jackson, printemps 1983.
[10] Tous les pays occidentaux représentés sur scène bénéficient d’une importante présence afrodescendante. Ils peuvent donc, dès à présent, être incarnés par des Afrodescendants.